Diario de múltiples saltos entre hipervínculos

27 de octubre 2020

Está claro que el software es un fenómeno completamente cultural y no simplemente técnico. Pero al discutir la “cultura del software” y su potencial crítico, el término “cultura” está lejos de ser un territorio no disputado. La cultura es un concepto notoriamente ambiguo e incluso en términos de su uso científico describe tanto un proceso (desarrollo artificial de organismos microscópicos) como un producto (los organismos producidos) (Williams 1998). La comprensión de la cultura como proceso es útil para la cultura del software ya que critica a las prácticas que privilegian el producto sobre el proceso. Un producto cultural no puede separarse de los materiales e instituciones que lo producen y difunden. 

De lo contrario, el texto final es privilegiado sobre la forma cultural que adopta, separándolo de la realidad de su producción social y de las condiciones materiales. Es necesario introducir la producción de software como una actividad cultural y material. Esta descripción se ajusta a lo que Raymond Williams llamó “materialismo cultural” para subrayar que la producción cultural es en sí misma material, tanto como cualquier otra actividad humana. En lugar de simplemente ver a la cultura como influida por su sistema subyacente de producción (como en el marxismo ortodoxo), el trabajo cultural es político porque los procesos sociales se incrustan en los aspectos más ordinarios de la vida cotidiana y en las prácticas culturales. Esto es importante, ya que sugiere que la actividad cultural tiene la posibilidad de transformarse, de no sólo comprender procesos sociales, sino de generar una participación activa. 

Este aspecto de transformación se relaciona con el concepto de Pierre Bourdieu de reproducción cultural, describiendo tanto la determinación de las estructuras en las que se reproducen los valores dominantes pero también el organismo inherente a la práctica de la acción. Para Chris Jenks, las interpretaciones de la reproducción han tendido a concentrarse demasiado en la metáfora a expensas de su propiedades regenerativas. 

En el compromiso con la cultura del software debemos observar los procesos técnicos dinámicos al mismo tiempo que reconocemos que la cultura y la crítica son en sí mismas dinámicas. Esto es claramente una crítica importante para la producción de software art, o cualquier forma que se esfuerce por hacer explícito el sistema operativo en el que funciona. Lo que se requiere es la comprensión de los aspectos culturales, así como la interacciones y procesos complejos que funcionan a un nivel más profundo de operación que no privilegia la ejecución o producto final. Esto requiere una “crítica de software” que tiene en cuenta la práctica en lugar de operar en un nivel teórico abstracto. 

23 de septiembre 2020

La movilización de (y en) una imagen a través de la postproducción y animación digital genera no sólo imágenes fijas en movimiento, es decir, imágenes que son fijas y se mueven al mismo tiempo (Hoelzl 2010), sino que también genera imágenes que ya no se refieren a un pasado imposible sino que muestran un posible presente. En la pantalla, ya no hay diferencia entre la imagen fija y la imagen en movimiento, sólo la señal de video y su reactualización, a 25 veces por segundo.
Este cambio en la temporalidad de la imagen pone seriamente en duda el paradigma fotográfico que surgió durante la “revolución de la perspectiva” en el Quattrocento. Si bien la revolución digital erosiona tanto la técnica (geometría, proyección) como la filosofía (transparencia, verdad) que la sustentaba, el paradigma fotográfico parece permanecer intacto en el plano de la percepción visual, de modo que hoy en día la imagen fotográfica ocupa todo el campo de la representación, así como el de la visión.

30 de agosto 20207

Como herramienta del lenguaje, la metáfora es antropocéntrica y gobierna la lógica de la interfaz. Una metáfora de interfaz es auto referencial, refiriéndose al cuerpo y a otras familias de presencia como los objetos. Más profundo en el mecanismo de la interfaz, en la virtualidad, se encuentra un reino de instrumentalidad y manipulación que sostiene una inmaterialidad sin cuerpo e ingrávida que aísla y acentúa de manera única la función y el deseo. Estos dos reinos, combinados por metáforas, unen lo encarnado y lo desencarnado en una condición transfigurada y posthumana.

Esta mutación tecno-humana reinventa los términos de lxs cuerpxs y lxs yos aisladxs. El reino virtual alberga potencialidades radicales y problemáticas que se activan dentro de la fuerza vinculante de la metáfora como interfaz. Tal vez inesperadamente, la realidad virtual no sólo nos libera de la encarnación, sino que desantropocentra el ser vivo. Bajo el velo de la funcionalidad esta fuerza transfigura al ser humano en una condición desconocida, una que ha sido descrita inadecuadamente hasta ahora. La yuxtaposición de lo real y lo virtual como una dicotomía presupuesta, debilita nuestra base de conocimientos. Esta condición degradada, constituida a través de la contundente limitación de la metáfora (una unión casi violenta) puede vaciar o enriquecer al ser más allá de su situación meramente tecnológica. Esta otra condición ofrece una mezcla más rica en la brecha entre la mente y el cuerpo. 

La alteridad como tal, no el logro tecnológico, podría ser el foco de atención en el debate sobre el papel de la metáfora de la interfaz. La pantalla y por asociación la superficie arquitectónica es una zona cero, un horizonte desmaterializador del ser humano y el lugar, el último dispositivo de encuadre para la instrumentalización de la vida. Es quizás el último plano coordinado en la construcción cartesiana universal antes de una implosión de las prácticas ubicuas de la razón en un agujero negro de relatividad cultural. 

Es el fin del espacio y el tiempo cuantificables y el comienzo de una construcción arquitectónica. Puede haber nuevas posibilidades en la consideración de una arquitectura que envuelve dualismos deconstruidos, que entrelaza el lenguaje y la sustancia. Este proyecto arquitectónico/filosófico entiende que la filosofía es siempre arquitectónica y que la arquitectura es co-constitutiva de las prácticas de vida.

La intención es abrir e intensificar nuevas trayectorias para el devenir de la vida dentro de las superficies topológicas que se despliegan en un nexo complejo y relativista.
La atención a estas dinámicas se resiste a las disfunciones de la metáfora donde el significado se reduce a representaciones fijas. Para establecer flujos y flexiones continuas, el lenguaje debe ser considerado como un evento inmersivo con una interfaz que absorbe al mundo material. Una interfaz ya no divide las realidades si integra la diferencia y la continuidad. Esta modificación de la mecánica de la interfaz se efectúa a través de la sutil fuerza geométrica de inflexión. La inflexión mantiene la continuidad, mantiene la interconexión mientras permite diferencia.

27 de agosto 2020

A medida que el mundo que nos rodea aumenta en complejidad tecnológica, nuestra comprensión de la misma disminuye. Subyacente a esta tendencia hay una sola idea: la creencia de que nuestra existencia es comprensible a través de la computación, y que más datos son suficientes para ayudarnos a construir un mundo mejor.

En realidad, estamos perdidxs en un mar de información, cada vez más dividido por el fundamentalismo, las narrativas simplistas, las teorías de conspiración y la política post-factual. Mientras tanto, lxs que están en el poder utilizan nuestra falta de comprensión para promover sus propios intereses. A pesar de la aparente accesibilidad de la información, estamos viviendo en una nueva Edad Oscura.

Desde los sistemas financieros deshonestos hasta los algoritmos de compra, desde la inteligencia artificial hasta el secreto de estado, ya no entendemos cómo se gobierna o se nos presenta nuestro mundo. Los medios de comunicación están llenos de especulación no verificable, gran parte de ella generada por software anónimo, mientras que las empresas dominan a sus empleadxs a través de la vigilancia y la amenaza de la automatización.

Es claro que se necesita revisar la historia del arte, la tecnología y los sistemas de información, y revelar las nubes oscuras que se acumulan sobre nuestros sueños de lo digitalmente sublime para recordar que la tecnología también es/debe ser vulnerable/vulnerada.

25 de agosto 2020

La curaduría en la web implica recalibrar las tareas de selección, organización, exhibición y archivo, así como de mediación entre una obra de arte y un público. Si Paul (2006) definió esto como una “reconfiguración” del papel de lxs curadorxs, en el sentido de que éstos tienen que “adaptarse a las demandas del arte”, vale la pena examinar cómo ha cambiado su trabajo según su propia comprensión de la tecnología adoptada para sus proyectos. A diferencia de la curaduría de una exposición en una galería, por ejemplo, la curaduría de una exposición en la web requiere la creación de un marco operacional y la estructuración del sitio web al que deben ajustarse tanto la labor de lxs curadorxs y la producción artística (Ghidini 2015). Dado que la web es un instrumento que funciona simultáneamente como medio de producción, exhibición y distribución, este marco operacional suele actuar como una plataforma con muchas funcionalidades que piden que el trabajo curatorial responda a las propiedades “interactivas”, “modulares”, “variables” (Paul 2006) y distributivas del medio. 

También es importante responder a la “condición participativa” de la Web 2.0 creando proyectos que conscientes de la creciente “superposición simultánea del espacio actual y el virtual” (Miranda 2013) de manera que liberen a la exposición de las convenciones de la galería y el espacio del museo. De hecho, la curaduría en la web requiere reflexionar sobre la ecología de la tecnología adoptada; es decir, entender los sitios web no como “objetos estáticos y autocontenidos sino, más bien, como ecosistemas que son habitados y moldeados por terceros a través de diversas interacciones entre el objeto (el sitio web) y su contexto más amplio (la web)” (Helmond 2015). En este sentido, para analizar la conservación en la web hoy en día, la perspectiva de Goriunova (2012) de considerar la plataforma web como “un proceso abierto y de base en lugar de un conjunto de objetos” y como un espacio que “se centra en un determinado tipo de práctica cultural” es un método de observación útil. 

Comparar este campo de trabajo con el de la curaduría en espacios fuera de la pantalla, o subrayar la “notoria falta de atención” (Stallabrass 2003) del espectadxr en línea en comparación con el público de la galería/museo, no es útil por sí solo. En su lugar, requiere que abracemos un análisis de las condiciones de su contexto, entendido como una ecología. Esto no solo se refiere al hecho de que en la web se opera en una “red contextual” en la que “todxs están comprometidxs en un proceso continuo de creación de contexto y recontextualización” (Paul 2009), o que “producen el contexto de una obra de arte” (Cook 2004), sino que también se refiere al hecho de que estas exposiciones operan de una manera que responden a la lógica de una plataforma, sus usos y su lugar en la historia de la rápida masificación del internet y sus servicios.

23 de agosto 2020

Los clones, la auto-poética y los virus son características compartidas del mundo orgánico organizado en red y de las redes digitales. La replicación es su modo de producción e invención. La noción de vida que se desarrolla a través de la supervivencia diferencial de las entidades replicantes se convierte en la norma de la cultura digital. No son las especies, los géneros o las disciplinas lo que importa, sino los genes digitales a través de los cuales se replican. Emergen de los códigos; de la desviación y la recombinación, a través de cambios topológicos que permiten la aparición de nuevos futuros bioculturales, produciendo el flujo inconstante de la bioesfera digital. 

a vida en la cultura no es solo otra metáfora; es verdad en el sentido literal. En el mundo de la bio-cultura digital inmanente, lo fijo y lo constante solo pueden ser estados transitorios. No hay constantes, solo variables de variables. Su naturaleza tiene el poder de estirar, borrar, cortar, retorcer, desgarrar, explotar, multiplicar y contaminar. Los instrumentos digitales fueron hechos para potenciar las capacidades de transformación. La contemplación trascendental – de la belleza o de lo sublime – da paso a la inmanente interacción participativa y transformadora. 

Toda producción cultural está ahí para ser destruida, su duración depende solo de su réplica, porque puede ser alterada, despedazada y cortada en pedazos. Pero cuando esto sucede, surgen nuevas producciones digitales que, a su vez, están conectadas con otras. Cada producción digital, a través de sus interconexiones inmanentes, está involucrada en una red. Así que también se puede ver que cada inter/agente posee una red de inmanencia. Redes digitales conectadas con redes sinápticas. Inmanencia de ambas redes. 

La cultura de la inmanencia va más allá de la relación sujeto-objeto. La red es trascendental, pero no tiene sujeto. Los objetos ya no son cosas, sino sólo flujos o actuaciones. Por lo tanto, no se trata de que el sujeto se materialice en una obra de arte. Lo que importa es que el performance se mueve a través de redes no lineales que fluyen desde las redes digitales a las redes sinápticas y viceversa. 

11 de agosto 2020

El/la “sujeto-límite” que la teórica Gloria Anzaldúa llama “la mestiza”, una que vive en las tierras fronterizas y que sólo es reconocida parcialmente por cada sociedad colindante. (Stone 1991, 112) El binario de la interpretación o el arte es solo una de las tierras fronterizas en las que habita el arte digital. Esta posición en las tierras fronterizas desencadena, en ciertos contextos, la pregunta, “¿es arte?”. A veces, es simplemente la novedad de la tecnología de los medios lo que estimula esta cuestión, como ocurrió en el siglo XIX cuando la fotografía estaba surgiendo. Sin embargo, a veces es el linaje del arte activista, participativo o conceptual el que hace que se plantee la pregunta.

Una forma en que el arte digital puede diferenciarse de los debates existentes en torno a la fotografía y la reproducción mecánica de imágenes es que ciertas tecnologías, como las computadoras conectadas en red a internet, son simultáneamente un medio de producción y un medio de distribución. 

La frontera de la producción/distribución es otro sitio donde el arte digital se sitúa de manera provocativa. Se ha hecho mucho por el potencial del net art para distribuirse fuera de lxs guardianxs culturales, y aunque los netartistas ciertamente pueden y lo hacen, también mantienen un diálogo con los museos, que siguen estando muy a cargo de la publicidad, la promoción y el coleccionismo que llevan el arte digital a los cánones de la teoría del arte. Y pues “el complemento necesario para ello es el desarrollo de un vocabulario crítico y la voluntad de examinar las prácticas de manera autocrítica dentro del campo de las artes/cultura de los nuevos medios”. (Kluitenberg, 2004)

10 de agosto 2020

El hecho de que el internet pueda subsumir o imitar otros medios es clave para entender qué sucede dentro del net art. Como escribe el historiador de arte Julian Stallabrass, “Internet no es un medio, como la pintura, la impresión o el video, sino más bien un sistema de transmisión de datos que simula potencialmente todos los medios de reproducción” (2003). Por lo tanto, como “sistema”, el internet es formalmente tanto el lugar y la forma en que se hace y se muestra la obra. 

Las obras basadas en la web suelen considerarse, de manera algo imprecisa, como “virtuales” (en contraposición a las obras de arte “reales”), debido a su aparente inmaterialidad. No obstante, puede considerarse que el arte en internet, al igual que otras formas más tangibles de arte, presenta las mismas características que otras formas de arte medial no basadas en la red como la conectividad, la computación y la interactividad. 

excesiva ya que más bien, la obra se manifiesta (se convierte en material) a través de la interacción con ella. Si el internet puede parecer un medio pero es indicativo de una práctica, ¿qué tipo de práctica es y cómo se manifiesta?



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