¡Fuego a las fábricas de blanquitud!

 Imagende portada: Intervención de Daniel Sepúlveda en la exposición de  Luis Camnitzer, Hospicio de Utopías Fallidas en el Museo Nacional Reina Sofía, verano de 2019. Imagen cortesía de Daniel Sepúlveda 1

“La premonición no nos habla del futuro, nos habla de lo que aún no tiene un lugar en la sanación del dolor.” — Duen Sacchi

Me encuentro en el lugar que se hace llamar la ciudad con más museos del continente americano: la Ciudad de México. Administrados por dos esferas de gobierno, a nivel federal y local, así como por la Universidad Autónoma de México (UNAM) y la iniciativa privada, los 171 museos aquí ubicados han establecido un control sobre las posibilidades disruptivas de la imaginación en relación con la realidad de la ciudad.

Este territorio, que originalmente pertenece a naciones indígenas y ahora es un palimpsesto de cientos de violentos años, fue un “Distrito Federal” hasta 2016, cuando se consolidó como “Ciudad”: un gesto de refundación en línea con las políticas globales de la gobernanza neoliberal y su refuerzo de las fronteras. Es el “ciudadano” —el ser legal, productivo, capaz, educado, hispanohablante, no criminal, “humano”— el sujeto político que mantiene el funcionamiento de este sistema, núcleo de la fuerza necropolítica del Estado mexicano. Como toda capital que alguna vez fue colonia española, la Ciudad de México sostiene la concentración del poder de élites político- económicas, en su mayoría familias criollas y blanco mestizas, que se enriquecen de la explotación, saqueo y despojo de cuerpos, tierras, ríos, lagos, bosques, playas, montañas y subsuelo. La ciudad es también el centro de comando de más de 62,954 militares 2 desplegados en todo el territorio mexicano; es el centro de una máquina de guerra contra el narcotráfico que durante catorce años ha matado sobre todo a personas pobres y/o racializadas, siempre con impunidad, siendo este un “narcoestado”. En pocas palabras, me encuentro en una ciudad que desborda colonialidad.

La Ciudad de México, o CDMX según su marca global para el turismo internacional, se auto-nombró la “Capital Cultural de América” 3 ​​bajo la administración de su actual jefa de gobierno, Claudia Sheimbaum. Los 171 museos ubicados en esta ciudad conforman una de las principales fuerzas materiales que sustenta el centralismo del sistema cultural mexicano. A partir de ello, se podría suponer que el campo del arte y la cultura en la Ciudad de México habría respondido a este orden de mundo a través de estrategias decoloniales y anti-coloniales desde hace tiempo. Sin embargo, aquelles de nosotres en la población urbana que trabajamos en las “industrias culturales” no estamos acostumbrades a practicar la imaginación política a través de una organización colectiva radical desde esa perspectiva. Por el contrario, el ethos que se instaló a través de la profesionalización de las artes, misma que tuvo su auge a lo largo de los noventa y principios de los dosmil, es tremendamente individualista, impulsado por la lógica de mercado y en sintonía con la estructura de la blanquitud global que disocia el impulso comunitario de las prácticas de vida.

A lo largo de la década del dosmil, la profesionalización global de las artes que se importa a través de referentes que provienen principalmente de EUA y Europa, creó un estereotipo tecnócrata de los ejercicios curatoriales a favor de intereses heterocapitalistas que sistematizaron la desigualdad que hoy habitamos. Tengo la impresión de que “el curador” al igual que todo rol capturado por la profesionalización dentro del sistema del arte contemporáneo que perpetuamos, requiere normalizar dinámicas de blanqueamiento y patriarcalización en clave neoliberal que nos han llevado al fracaso cultural actual en cuanto a las mínimas redes de apoyo mutuo y defensa de nuestro trabajo. En el caso de “el curador”, dicha profesionalización, condiciona sus labores de gestión a realizarse en cercanía de élites políticas, económicas e intelectuales que como pacto de confianza, suelen pedir a cambio silencio ante abusos de poder tales como la corrupción, el nepotismo, el acoso sexual, el racismo o la precarización laboral. De esta forma, como trabajadores culturales se nos condiciona a la precariedad, la alienación, la indiferencia y la mediocridad.

Si la decolonialidad es un compromiso de desestabilización y dislocación continua encaminada a sabotear el sistema que atraviesa nuestros cuerpos desde el inconsciente colonial-capitalista, como lo denomina Suely Rolnik, 4 necesitamos encontrar formas de encarnar una conciencia orientada hacia el fin del mundo que habitamos. Quisiera entonces compartir desde el deseo de prenderle fuego a esta configuración de mundo, tomando palabras prestadas de la obra Eu quero de la artista Maré de Matos. Hoy encuentro sumamente urgente compartir nuestras dudas, miedos, rabia y deseos a manera de aullidos que nos permitan organizar las manadas entre las que hemos encontrado la confianza, la fuerza y el cuidado para habitar y enfrentar los múltiples problemas y contradicciones que implican vivir en una sociedad como la “mexicana”. Sé que hace tiempo que muches de nosotres hemos estado andando búsquedas políticas desde el deseo de destruir el mundo cis-hetero patriarcal-racista que compartimos. A pesar de ello, me pregunto, ¿qué conjugará nuestros deseos? Reconociéndonos como trabajadores culturales que tienen en común la pregunta sobre cómo defendernos ante los abusos de poder, quisiera proponer algunas ideas a manera de cosquillas a propósito de la invitación a escribir sobre aproximaciones curatoriales para Intercuraduria, y a su vez, aprovechando el texto que publiqué recientemente como parte del simposio Decolonization in the 2020s de la revista Aferall y el Museo de Arte de São Paulo para traducirlo y re-editarlo.

Desde hace 4 años estoy a cargo de la edición de la revista Terremoto, una plataforma para la divulgación del pensamiento crítico que motiva las prácticas artísticas y curatoriales en el continente inventado “América”. Me orienté hacia lo editorial buscando un espacio menos soberbio que me permitiera fugarme a la autoría y a la presión de tener que validarme con credenciales de maestría y/o doctorado en el extranjero. Sin la presión del cubo blanco, he trazado mi propio camino desarrollando mi intuición a través del intercambio, el diálogo y la escucha que permite el ritmo de la edición en cuanto acompañamiento de la escritura. En la edición, en la trama y urdimbre de las ideas, me afecto para lograr reencontrarme con la etimología del cuidado que poco a poco a sido despojada del “curador”.

Curar es publicar. Publicar es curar. Ambas son un ejercicio de poder a través de dispositivos expositivos; coinciden en tomar postura política ante el mundo al facilitar el encuentro de prácticas artísticas aparentemente individuales. Publicar y curar son formas de desdoblar narrativas del mundo dentro de un aparato cultural a través de la gestión y articulación de capital económico, social y cultural.

Publicar es curar. Curar es publicar. La similitud entre estos ejercicios es incluso aún más evidente ante la digitalización del trabajo cultural al que nos ha llevado la pandemia. Su diferencia radica en la dimensión material. A pesar de ello, en ambas actividades yace el potencial de indagar en la imaginación a través de ejercicios de constelación de imágenes y discursos que en su traza pueden dibujar fisuras en búsqueda de rutas distintas de imaginación.

Creo que actualmente existe una búsqueda por desaprender las prácticas artísticas de acuerdo a la lógica moderno colonial de disociación continua entre discurso y formas de vida. Dicha disociación está guiada por un sentido de separabilidad a través del cual inventamos “la obra” como un objeto a ser desprendido del cuerpo, un producto con fines de circulación y consumo especulativo que sofocan su potencia ética y micropolítica. Al ser antropologizada por la mirada curatorial, “la obra artística” funciona entonces como captura del deseo en forma de statement artístico y curatorial que se encarna mínimamente en el día a día ¿Qué potencia radica en la sutura que reconecta “la obra” a nuestro sentido de ser como cuerpo social que formamos como trabajadores culturales?Soy porque somos en conjunto, dice la filosofía Buntu. La obra de mi amigue, es también una extensión de mi cuerpo sin que éste se reduzca a la comisuras de la piel. ¿A quiénes convoca y relaciona una obra de arte?¿Qué imaginación nos permite habitar como común?¿Permitimos que dicha imaginación interpele al mundo que nos reúne para reconfigurarlo en la cotidianidad?

Por su parte, la gramática en forma de “cubo blanco”, misma que aparenta suspender la simbiótica de la obra con el mundo enmarañado que habitamos, a pesar de su actual anacronismo respecto a las urgencias del presente en cuanto a la producción oral y corporal de fugas colectivas de este sistema de mundo, revela posibles caminos comúnes para resignificar la multiplicidad de contextos que compartimos a través del sistema del arte. Al funcionar como momento de pausa, de paréntesis ante la vorágine de imágenes, ¿el cubo blanco tiene el potencial de re-erotizar el imaginario social? ¿Cómo desdoblar sentidos espaciales de la ética? ¿Nos afectamos cuando compartimos a través del mismo?

Publicar es curar. Curar es publicar. ¿Estamos desordenando la imaginación política del sistema del arte en la Ciudad de México?

Me molesta la actual política multi-culti reloaded que refuerza la otredad como parámetro cultural progresista dentro del binario del ser y no ser, que potentemente señaló en su tiempo Franz Fanon, un autor poco leído en el contexto cultural mexicano. Lo poco que se ha logrado a través de esto es que los museos, junto con otras instituciones democráticas del mundo colonial moderno, logren apropiarse de la crítica a la opresión y nos presenten espejismos de inclusión y diversidad en formas que mantienen intactas las estructuras de poder.

Como señala mi amigue Daniel Sepúlveda, el museo tal como lo conocemos hoy hace imposible la imaginación política. El régimen que gobierna una ciudad organiza este dispositivo expositivo como un espacio intelectual cuyo propósito es regular la potencia poético-política de las prácticas artísticas a través de una comprensión clasista, racista y cisheteropatriarcal del mundo. Esto a su vez está asegurado por la herramienta institucional que es la publicación. Curar es publicar, publicar es curar. Dispositivos expositivos: a través de textos curatoriales y ensayos contenidos en catálogos, monografías, revistas y compilaciones producidas en alianza con la academia y otras élites culturales, la imaginación que construye nuestras relaciones con los objetos y las imágenes a menudo se reduce a un lenguaje accesible para muy pocos con el fin de mantener un status quo.

En la Ciudad de México, los esfuerzos descoloniales y anti-coloniales para sacudir el cuerpo social de trabajadores culturales, con el fin de despertar una conciencia más allá de la mencionada lógica estancada, son muy recientes. En los últimos años, sin embargo, existe una fuerza que lentamente se propaga gracias al trabajo de difusión, traducción y pedagogía que realizan trabajadores culturales como artistas, curadores e investigadores (tanto autodidactas como académicos) a través de publicaciones y programas pedagógicos autogestionados.5 Sin embargo, debemos recordar que todo texto publicado bajo el sistema actual corre el riesgo de limitar lo político (las formas cotidianas de vivir-haciendo juntes) dentro del campo del discurso, una insistencia cartesiana en separar el cuerpo de la mente.
Como trabajadores culturales, tendemos a sobrevalorar la publicación como si la circulación de palabras e imágenes fuera suficiente para sabotear el sistema. Pero debemos preguntarnos, ¿qué impulso se esconde en la obsesión moderna por convertir la vida en información organizada y teoría sobre la “cultura”? A menudo hay un trazado sistémico de límites en torno a lo que se puede decir y ser inteligible; una negación de lenguajes y formas de conocimiento no-coloniales que existen fuera de lo que es reconocible para los dispositivos de exhibición como el museo y la publicación. En este contexto, podríamos preguntarnos, ¿es colectivamente que intentamos encarnar los deseos contenidos en las obras de arte que exhibimos? ¿Son formas de vivir juntes las que estamos imaginando?

A pesar de la relativa abundancia de trabajadores culturales que difunden y activan desde lo decolonial, la gramática de los cuerpos, nuestra compleja complicidad, aún está por comprenderse. Parafraseando a Walidah Imarisha, la hegemonía —el orden moderno-colonial— responde y se adapta rápidamente. Para no caer en sus trampas, necesitamos organizarnos a través de estrategias colectivas que interrumpan el ritmo y el flujo de la imaginación que impulsa a la fuerza hegemónica. Actualmente, el ritmo y el flujo de la imaginación en el “sistema de arte” se define por los parámetros de jerarquía, dicotomía y categorización que se encuentran en el centro del museo.

Hay dos formas de matar a la hidra capitalista, el nombre que le dan los Zapatistas al
sistema tóxico al que nos enfrentamos. La primera es cortándole la cabeza una a una, lo que siempre dará como resultado su reproducción. Esta estrategia conlleva un esfuerzo titánico que nos agota, fragmenta y descompone. El segundo es apuntar directamente al corazón que comparten estas cabezas. Podría pensarse que la hidra capitalista del sistema artístico tiene cuatro cabezas en reproducción continua: el museo, la bienal, la feria de arte y la academia. Todas se comunican a través de un sistema nervioso de declaraciones curatoriales y ensayos críticos conectados a un corazón común: la colección.

Por sus características materiales y simbólicas, concebidas desde el punto de vista occidentalocéntrico, el museo produce una colección a nivel cognitivo. Existe de acuerdo a sus funciones degestión: registro, investigación, documentación, preservación y exhibición. En este sentido, los textos e imágenes producidos por y alrededor de las colecciones, difundidos a través de la publicación en reciprocidad con los programas de exposiciones, pueden entenderse como sinapsis socioculturales: los procesos editoriales involucrados en el trabajo de gestión pública de una colección en reciprocidad con políticas culturales, cánones hegemónicos, conceptos, teorías e historias de vida, producen realidad. ¿Cómo contribuyen los dispositivos expositivos como el museo y las publicaciones a formar los sistemas de las ciudades que habitamos?

De los 171 museos de la Ciudad de México, no todos tienen una colección. Por ello, quisiera
llamar la atención sobre el papel de los dispositivos expositivos en la construcción de la imaginación que sostienen las colecciones de arte del estado mexicano, presentando como caso de estudio las narrativas concentradas en torno al Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL). 6 Como explica la investigadora Ana Garduño, junto con el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), esta institución fue creada en 1946, dando continuidad al proyecto moderno posrevolucionario de la nación mestiza, 7 con el “objetivo de diseñar y establecer políticas culturales —en el campo de lo arqueológico, histórico y estético— emanadas de un estado que siguió construyendo sus fundamentos institucionales de la misma manera que regulaba los asuntos internos (económicos, políticos y sociales)”. En otras palabras, su objetivo era reforzar internamente la colonialidad. En ese momento, las políticas culturales giraban en torno a:

“[Una] campaña por el reconocimiento y acreditación del liderazgo político- diplomático [de México como país aliado y como mediador de la “hermandad latinoamericana”], [en la que] el arte hecho localmente fue un argumento ideológico decisivo. Colocar un stand o pabellón en las Ferias Universales, diseñar exposiciones panorámicas que circularan por las capitales culturales más importantes siempre condensadas en cuatro núcleos: Mesoamericano, Virreinal, Moderno y Popular— fue una táctica central del gobierno mexicano.” 8

La eventual expansión de la red de museos del INBAL, 9 organizada según los cuatro núcleos mencionados por Garduño, produjo un orden colonial interno a través de la formación de colecciones que legitimaron esta realidad cultural en referencia a la identidad nacional (blanca). Se nos presenta una idea de cultura que naturaliza el racismo, el sexismo, el clasismo y la heterosexualidad como normas socioculturales dentro de una nación independiente y mestiza. Así, las historias construidas durante más de 70 años por el estado mexicano a través de sus dispositivos expositivos han sido historias que refuerzan la gobernanza estética, 10 la cual, como explica manuel arturo abreu, es “subsunción para mercantilizar la diferencia y desplegarla al servicio de la institucionalidad”.

Las instituciones idealizaron lo que Mary Louise Pratt llama zonas de contacto: espacios donde los colonizadores y los colonizados se encuentran para establecer relaciones de coerción, desigualdad radical y conflicto insuperable. 11 Las zonas de contacto en el contexto de las artes sirvieron para crear una comprensión cognitiva de las categorías de “alta” y “baja” cultura, este último asociado con las estéticas indígenas y Negras reforzando así el aparato pigmentocrático de la sociedad. Aquí, como explica abreu, observamos “el proyecto modernista de tratar la no- blancura como materia prima de la especulación blanca”, 12 que, en este caso, facilitó procesos de folclorización e idealización que permitieron conformar una identidad nacional “mexicana” a través del extractivismo/apropiación cultural. 13 Esto es identificable en el Muralismo y la Escuela Mexicana de Pintura, por mencionar los ejemplos más evidentes, formas en las que la blanquitud se codificó estéticamente.

¿Cómo respondemos todes aquelles que nos beneficiamos de la colonialidad que permite la el funcionamiento de la Ciudad de México a su favor? Frente a la inconmensurabilidad inherente a esta pregunta, es necesario activar una ética de responsabilidad colonial, 14 dirigida a una especie de traición de la propia blanquitud. Como editor blanco-mestizo a cargo de una revista dedicada a la difusión del pensamiento crítico en torno a las prácticas artísticas y curatoriales en el país y el continente, yo mismo tengo la responsabilidad de traicionar el pacto colonial sobre el cual el museo, como eje cultural de la vida en la ciudad, se basa. Para ello, una de las estrategias fundamentales con la que me comprometo es ofrecer la plataforma a mi cargo aquellas voces que han sido arrinconadas en la versión de la historia contada a través de dispositivos de exhibición estatales; las voces de aquelles cuyos cuerpos han sido explotados como “otros” para la inspiración del arte nacional. Mi labor está motivada por un deseo anticolonial: ¡Fuego a las fábricas de la blanquitud!¿Cómo tergiversar el sentido del lema “descolonizar el museo” con las herramientas que tengo? Necesitamos ideas que estimulen la destrucción de la hidra capitalista del sistema del arte. Estrategias para infiltrarse en las narrativas que forman las colecciones, para luego hacerlas explotar. Publicar es curar. Curar es publicar. ¿Qué movimientos sensibles permitirán una reconfiguración de la temporalidad y la materialidad para inaugurar conversaciones sobre justicia estética en cuanto a políticas de reparación?

Por todos los medios posibles, provoquemos un primer momento de sabotaje. Les propongo complicidad. Fomentemos la producción de escrituras que hablan desde la experiencia de resistencia, sanación y transmutación. Leamos y pongamos en circulación dicho conocimiento más allá de catálogos, libros, revistas, periódicos y archivos PDF; dudemos sobre el algoritmo que crea el espejismo de una comunidad politizada. Utilicemos las herramientas de publicación y curaduría para publicar y curar de manera diferente. Traducir conocimientos entre lenguas que tienen genealogías comunes de resistencia al poder opresivo. Organicemos conversaciones, lecturas públicas y performáticas, así como presentaciones de libros en las que voces radicales tomen la palabra para contar sus historias e ideas de resistencia, sanación y transmutación. Imprimamos carteles, fanzines y poemas que imaginen el enfrentamiento y la transformación como estrategias colectivas de autodefensa. A través de susurros y rumores difundidos por grafitis, creemos proverbios y aforismos que motiven la desobediencia alegre y placentera. Creemos memes que encripten información vital. Fomentemos y participemos en los discursos públicos que motivan la revuelta. Imaginemos juntes: ¿qué posibilidades radicales hay aún por detonar para destruir los límites impuestos sobre nuestra imaginación por los dispositivos de exhibición?¿Cómo estamos subvirtiendo la gobernanza estética que nos hace cómplices del sistema? ¿Y si empezamos por imaginar el desmantelamiento de las colecciones públicas en relación con las políticas de reparación? ¡Vendamos uno de los murales de Diego Rivera para reparar el daño causado por la violencia estatal a las naciones indígenas! Dada la situación de precariedad sistemática que viven trabajadores culturales ante la indiferencia de funcionarios culturales por atender sus necesidades, las de sus familias y las de sus comunidades, ¡vendamos las pinturas de Tamayo! ¿Por qué no sortear algunas obras de Francis Alÿs para financiar la terapia de aquelles violentades por hombres cis bien conocidos? ¡Redistribuyamos lo que obtenendremos al devaluar el trabajo de Gabriel Orozco hacia nuestres amigues trans* para que paguen su renta o compren sus hormonas y testosterona! Hasta que no se sabotee la colección (y por tanto el museo), ¿será posible la tan esperada descolonización en la CDMX?

Artista desconocido, Alegoría de México, siglo XIX. Colección del Museo Nacional de Artes, Ciudad de México

Luz Jiménez, nahua en la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán, 1922. De izquierda a derecha: Ramón Alva de la Canal, modelo: Luz Jiménez, Fernando Leal, Francisco Díaz de León, Enrique A. Ugarte. Fotógrafo desconocido

Screenshot de la nota “Monumental, en el MAM, es un llamado a la defensa del patrimonio moderno” en La Jornada, [Sección Cultura], 12 de enero de 2021. Disponible en: https://www.jornada.com.mx/notas/2021/01/12/cultura/monumental-en-el-mam-es-un-llamado-a-la-defensa-del-patrimonio-moderno/

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1 Con rabia y alegría tomo prestada esta frase de mi amigue Daniel Sepúlveda la cual fue parte de su intervención en la exposición Hospicio de utopías fallidas de Luis Camnitzer en el Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid, España, del 17 de octubre de 2018 al 4 de marzo de 2019.

 2 Héctor Molina, “Cifra récord de militares en las calles, con AMLO” en El Economista [Sección Política], 7 de abril de 2019. Disponible en: https://www.eleconomista.com.mx/politica/Cifra-record-de-militares-en-las-calles-con-AMLO-20190407-0083.html

 3 Este título se basa en la política cultural del “derecho a la cultura”, centrada en el megaproyecto Chapultepec: Naturaleza y Cultura, un plan de eco-blanqueamiento público-privado informado por el discurso biocultural que busca deformar el Bosque de Chapultepec a través de su denominación como un “parque ecológico’” planeado para ser “uno de los complejos culturales más grandes del mundo”. Bajo la dirección del artista Gabriel Orozco y la complicidad de funcionaries como Alejandra Frausto, Lucina Jiménez, Marina Núñez, Homero Fernández, entre otres, este proyecto busca convertir la cultura en entretenimiento y negocio, enmascarando la violencia territorial y administrativa que ejerce el estado mexicano a lo largo del territorio nacional. Para más información ver: Maleza crítica, “Chapultepec: biocultura en disputa” en Terremoto [Sección de Opinión], 13 de diciembre de 2020; y Diego del Valle Ríos, “Neoliberarnos: la deuda como política cultural de la 4T” en GasTv [Sección de Archivo], diciembre de 2019.

4 Suely Rolnik, Esferas de la insurrección: Apuntes para descolonizar el inconsciente (Buenos Aires: Tinta Limón, 2019)

5 Entre ellos se encuentran Tumbalacasa Ediciones, de Andrea Ancira, Mauricio N Andrade, Fernando Arpio y Daniela Ramírez; Revista Histeria de Liz Misterio; Desculonización por Geni Granados aka Maldita Geni Thalia; Círculo Permanente de Estudios Independientes (CIPEI) fundado por Daniel Sepúlveda; Despatriarcalizar el archivo coordinado por Natalia de la Rosa y Róselin Espinoza; Fiebre Ediciones; Taller de Ediciones Económicas de Nicolás Pradilla y Gabriela Castañeda; Hormiguero de Sol Aréchiga Mantilla; Tlaxcala3 dirigido por Alí Cotero y Clara Bolivar; Terremoto, dirigida por Dorothée Dupuis y editada por mí; URDIMBRES: Feminismos Decoloniales y Saberes Nómadas coordinado por Norma Angélica Silva Gómez; Chiquilla te quiero editada por Javier Zugarazo Tamayo; Feminasty, Nohacernada, entre muchas otras.

6 Ana Garduño, “Biografía de una institución cultural: el INBA de México. Red museal y praxis coleccionística” en Revista Grafía, Universidad Autónoma de Colombia, vol.10, no.1, enero – junio de 2013, p. 11

7 El mestizaje en México es una estrategia político-identitaria ideada por el eugenista José Vasconcelos en la década de 1920 que impone una política cultural “humanista” la cual jerarquiza los grupos sociales a lo largo del territorio a partir de marcadores raciales inventados por la colonia a través de las pinturas de castas. Al crear el mito de “la raza cósmica” —un crisol de todas las razas— se fomentan los deseos nacionalistas alineados con la blanquitud en busca de homogeneizar socioculturalmente a la población. 

 8 Ibid. Ana Garduño, p. 13. 

9 Ibid., p. 12: “Entre 1958 y 1964 apareció el llamado “sexenio de los museos”. Este es el primer episodio en el proceso de conformación de una red de museos del INBA y el abandono definitivo del concepto de galería única de arte producido en México. Fue la renovación más ambiciosa del sistema de museos federales implementada por el gobierno del presidente Adolfo López Mateos. Para el sector de las “bellas artes”, el plan consistía en la apertura de cuatro recintos permanentes, con perfiles y vocaciones tan específicos como complementarios. Los dos primeros se asentarían en espacios preexistentes que se habilitaron para la exposición del nuevo arte hispánico y europeo: la Pinacoteca Virreinal y el Museo San Carlos. Los edificios se construyeron expresamente para los dos restantes, dada la importancia que se le da a cada uno. El Museo de Arte Moderno se ubicó en el recién creado circuito museístico del bosque de Chapultepec, al occidente de la Ciudad de México; El Museo de Arte e Historia se ubicó en Ciudad Juárez, Chihuahua, con la intención de iniciar la conversión del INBA en una institución íntegramente nacional, con futuros museos ubicados en diferentes puntos de la República Mexicana.”

10 manuel arturo abreu, “Against the Supremacy of Thought” en Rhizome, 8 de enero de 2018. Disponible en: https://rhizome.org/editorial/2018/jan/08/against-the-supremacy-of-thought/

11 Cito la referencia de Yuderkys Espinoza Miñoso a Mary Louise Pratt en su ensayo “Las negras siempre estamos desnudas” en Devuélvannos el oro: Cosmovisiones perversas y acciones anticoloniales, ed. Colectivo Ayllu (Madrid: Matadero, 2018).

 12 Ibid., manuel arturo abreu.

 13 Yásnaya Elena A. Gil, “El estado mexicano como apropiador cultural” en Revista de la Universidad, Ágora, julio de 2018. Disponoble en: https://www.revistadelauniversidad.mx/articles/0bb50a13-2ad8-40e3-9972-5f35dd35184f/el-estado-mexicano-como-apropiador-cultural

14 Hago eco de las palabras de la poeta Tatiana Nascimento, quien señala cómo los blancos críticos con la colonialidad tendemos a reconocer el privilegio de la blancura a través de sentimientos de culpa, angustia y fragilidad que luego se utilizan como excusas autoflagelantes para no responsabilizarnos de la violencia colonial ejercida sistemáticamente sobre personas racializadas, sobre quienes se han construido las ventajas materiales de nuestras vidas blancas. La ética de responsabilidad colonial es una comprensión individual y colectiva de la propia blancura y requiere el reconocimiento del racismo estructurante de las relaciones y prácticas históricas, sociales, culturales, económicas, sexuales, de género, epistémicas, psicológicas, emocionales y espirituales que subyacen a la sociedad como una de supremacistas blancos. “Sólo reconociendo que la blancura es el núcleo del racismo y renunciando a los privilegios, la gente blanca comenzará a efectuar el tipo de redistribución material que repara estos daños.” — Grada Kilomba.

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