Esto se debe a la radicalidad inherente del arte, que no se diferencia de las artesanías y la manufactura utilitaria sino en su capacidad (sin la cual no es arte) de desarmar por entero el lenguaje con el que opera y volverlo a armar según otras premisas.
-Cesar Aira
Some of us out here in the wild osats, amid the alien corn, think we´d better start telling another stories, which maybe people can go on with.
-Ursula K. Le Guin
Al estar sentado frente a something de la exposición y un jardín, la maquinaria de la descreencia y (2021)de Cristóbal Gracia se me hizo visible un giro en la forma en que se estaba pensando cierta práctica curatorial y artística. Lo primero fue ver la superación de un trauma o pauta generacional heredado de antaño. Quizá fuera una iluminación profana.
En la galería Pequod, sosteniendo una moneda que te ve con su ojo y te susurra: “toda promesa es una deuda”, oliendo la podredumbre de la salsa valentina y charlando con la galerista sobre cómo dentro del capitalismo el deseo se hace ideología al tiempo que éste se deteriora y pudre: absorbe tus sueños sin realizar. Ella me contaba frases sueltas sobre cómo Cristóbal retomó su experiencia personal de ir a terapia para su práctica artística, el uso que hace de los jardines y grutas que ha visitado en Europa y la apropiación de la mitología nórdica para hacer del ojo un símbolo de deseo y sabiduría. Yo escuchaba mientras intentaba hacer el nexo entre el monstruo, las monedas, el mito, la forma en que la civilización encauza sus esperanzas lanzando una moneda a un pozo, la podredumbre de los tubos de metal, copias, reproducciones y dobleces en las paredes: esquemas del mundo que ahí habita.
Salí y lo primero que pensé fue: “Todo eran historias”. No sé si es una gran muestra, si es buena la curaduría, no sé si la fuente de Salsa Valentina estaba bien ejecutada, si las monedas tenían calidad de impresión o si me había gustado. Lo que sentía es que había llevaba conmigo una bolsa de relatos, la experiencia me llevó por una serie de narraciones, recuerdos propios y ajenos. No todas bien conectadas, pero igual desconfiamos de la unidad avasalladora. Something sólo existe ahí. De vez en cuando me asomo a la galería para corroborar que siga en su lugar.
Al regresar a casa caminando recordaba al Francis Alys de “Relatos de una negociación”, los mundos de Israel Urmeer, las corporaciones ficticias de Andrew Roberts y los títeres de Wendy Cabrera Rubio.
Hasta el día siguiente hice la conexión con que meses atrás junto a la exposición El pantano de las ánimas de Paloma Contreras Lomas en la misma galería, se debía de leer una Novelita para ver/acompañar o entrar a la muestra: Los miedos ancestrales pueden volver. Lo primero fue pensar que Pequod tenía una inclinación por los relatos, un dueño o curador que prefería leer novelas a tratados de composición. Pero creo que los problemas que ahí se abren van más allá, son pauta de un pensamiento curatorial que vincula lo ficticio con lo material desde la creación de imágenes y objetos artísticos. No sé si la galería responde directamente a esta tendencia. Tampoco me desvela. Pero fue ahí que se me iluminó un término metodológico para ver y leer el comportamiento de una parte del arte y curadurías recientes. Ciertas tendencias ficticias en arte y curaduría fue el nombre que le he dado.
Comencemos por aclarar que no es un movimiento o una normativa de ciertos artistas o curadores, ni siquiera es un enunciado que algún sujeto humano haya pronunciado públicamente. Las tendencias ficticias del arte y la práctica curatorial existen, a lo sumo, como una precondición velada de los sujetos frente a las narrativas hegemónicas y su historia personal al momento en que las cosas y las imágenes pierden su potencia por un mero asunto de saturación.
Parece ser que las meras cosas ya no bastan. Tiene tiempo que dejaron de ser suficientes. ¿suficientes para qué? Para estar ahí en el mundo. El objeto artístico también busca sentido a su existencia y sus creadores se ven tentados a explicarlo.
Ahora lo pienso y quizá nunca han estado solas ahí. ¿Ahí dónde? Ahí en el espacio. Las cosmologías, religiones y mitos explicaban lo que hay a partir de historias: un volcán un amorío, una galaxia una mujer amamantando, una estrella un cerdo ladrón.
La racionalidad ha colocado las cosas dentro de un marco que los justifica. Ya sean ritmos biológicos, series geológicas, desenvolvimiento del espíritu, voluntad divina, contingencia material o el genio del artista, pero nunca ha habido un objeto sin un pasado: su relato.
Lo que contienen los objetos en tanto materia es una trama invisible cuyo nombre cambia según cosmología, deidades, cientificidad y paradigma epistémico. En ese lazo transparente se da la creencia y arraigo al mundo. Toda materia es historia.
Ricardo Piglia decía, recuperando a Paul Valery que “La era del orden es el imperio de la ficción. Ningún poder es capaz de sostenerse con la sola opresión de los cuerpos con los cuerpos. Se necesitan fuerzas ficticias”. La comunidad imaginada que sufrimos como el Estado Moderno, es ejemplar de esos lazos. Toda entidad es una serie de relatos, ninguna existe como mera materia: son objetos estratificados por creencias y cuentos.
Veo la tendencia ficcional como un eco posmoderno que surge a comienzos de los años 90, aunque dentro del arte ha habido largos y antiguos debates sobre el lugar de la narración y los aspectos ficticios dentro de las obras. Esta tendencia en los años recientes es una pulsión retroactiva de la supresión del trauma ejercido en los años 50-70 contra todo elemento anecdótico o narrativo en el arte visual. Clement Greenberg en su clásico ensayo “Vanguardia y Kitsch” asumió que el arte que se digne de ser nuevo ha de ser vanguardista en el sentido que la vanguardia tomó el papel de un arte con conciencia histórica que imitara ya no la naturaleza como el arte de los grandes maestros del pasado, sino que imitara el proceso mismo de imitación que los antiguos utilizaban para representar la realidad. Con ello Greenberg le quita la experiencia temporal a la obra de arte: “Tema o contenido se convirtieron en algo de lo que huir como la peste” (Greenberg, 18) y el arte se convierte en procesos formales pertenecientes a la misma diciplina: arte por el arte y poesía pura.
Este despojo del arte lo despolitizó al no tener conexión alguna con el contexto de producción y cualquier indicio temporal debía ser suprimido.
Nada más de temer que dejarle el poder a la imaginación narrativa. Por eso la historia del arte ha tenido críticos y artistas como Jacob Burckhardt y Maurice Denis, según James Elkins, que en pro del arte por el arte ha desvinculado la potencia de la ficción que yace en las prácticas artísticas para reducirlas a un mentalismo formal donde la ficción es algo más primitivo que el arte, algo que incluso se ha excluido de las bellas artes: esa disciplina ancilar que es la literatura.
El tema se suprimió y cuando algún elemento subjetivo salía a la superficie era condenado. La polémica sobre la teatralidad del arte minimalista entre Michael Fried y Clement Greenberg fue tal que mucho del arte hegemónico fue despojado de contenidos narrativos. En esa cause el surrealismo fue despreciado por ser, justamente, subjetivo y literario al venir del psicoanálisis.
Otro momento de este enfrentamiento sucede en México contra el arte neomexicano en pro del arte global y conceptual situado localmente. Es una negociación entre una manera latina de formalismo y la posibilidad de elementos figurativos o narrativos dentro del arte.
La negociación entre estas tendencias ha recorrido la historia del arte y el pensamiento sobre el arte, pero la tentativa aquí es que la curaduría se ha y puede apropiarse de este giro para re-politizarse. Ya no se trata únicamente de que lo que se represente en el cuadro o las obras sean historias (conocidas o no) o que las piezas dentro de una exposición se alteren por su convergencia; sino que la existencia de dichas piezas depende de un relato que acompaña la pieza. No es una teoría ni un momento lúcido del intelecto como con el arte conceptual, es una narración que puede ser tan íntima como sea necesario o global como es la creación de un relato que altera y negocia con otro. Darles su lugar a las tendencias ficticias tiene un potencial que no es cómodo. Porque fácilmente abre la duda: Si la forma en que nos relacionamos y establecemos lazos simbólicos son cuentos, uno puede contar nuevos cuentos para crear nuevos lazos sociales, simbólicos y, en fin, un mundo. De ahí que la supresión de la imaginación y sus relatos ha sido pauta de regímenes que buscan alisar el tiempo histórico como unívoco.
Las ficciones son series de enunciados y frases que crean mundo. La existencia es un relato contado con algún orden. La experiencia de contar historias es antigua. Jameson dice que la modernidad, más que una serie de ideas y prácticas, es una categoría narrativa que nos permite explicar el mundo: contar cuentos.El proyecto de George Didi Huberman o Forensic Architecture tienen como premisas tendencias ficticias. Producen objetos, imágenes, espacios y superficies, pero para poder verlas hace falta un marco. Ese marco es un relato. Éstos últimos intentan, justamente, contar fielmente el cuento de la historia que el poder no quiere narrar. A partir de eventos geolocalizados y una metodología compleja, producen historias.
La intención de esta ruta no es convencer, quizá compartir y poner en circulación una idea. Para detallarla se puede seguir la vía negativa y detenerse a preguntar qué pasa cuando un relato no se sabe contar o simplemente se olvidó de su sentido. Parto de que no todo arte participa de estas tendencias, no es un deber ser ni un universal, pero al extenderse esta forma de cimentar exposiciones, se puede pecar de no saber narrar y pretenderlo. Pongo por caso la exposición Otrxs Mundxs (2020) en el Museo Tamayo. Haya gustado o no, sea un acontecimiento importante para el arte independiente mexicano o no, hubo una desazón como espectadores. No es que haya sido una mala selección de obras, sino que prometieron un relato que supieron contar.
En el contexto de la pandemia de SARS-CoV-2 en el imaginario social surge la urgencia por repensar el fin del mundo y la posibilidad de imaginar nuevos escenarios dado el trastocamiento de la forma de vida y la relación con el espacio público y les otres. En ese momento se lanza Otrxs Mundxs bajo cuatro núcleos.
“I. Capitalismo y dominación”, “II. Serialidad, identidad y obliteración”, “III. Entropía, especulación y visualización” y “IV. Cuerpo y materialidad” que son entendidos como paradigmáticos y urgentes pues acechan al presente del capitalismo tardío. Luego el discurso de la exposición dice:
un gesto, que en el mejor de los casos anticipa una alteridad post-pandemia, un mundo en el cual la igualdad, la justicia social e inter especies, así como el bienestar de los habitantes de esta compleja ciudad, no están presentados como una idea radical sino como una realidad alcanzable.
En suma, se es invitadx a un mundx otrx, una realidad alternativa y “realizada” de la vida en Ciudad de México. El problema es que un enunciado no es siempre un relato ni un mundo. La baraja teórica de sus ejes es llamativa, pero al final, no para bien ni mal, lo que queda es el arte dentro del capitalismo tardío de una cultura centralizada caótica y heterogénea pero para saber eso, quizá no hacía falta una curaduría.
El capitalismo es lo que queda cuando todas las creencias en la elaboración de lo ritual colapsan. El giro narrativo y las prácticas curatoriales desde el storytelling tratan de devolver algo anímico en medio del sistema de equivalencias general del mercado capitalista. Paloma Contreras Lomas y Josué Mejía, dentro de Otrxs Mundxs, y de Ileana Moreno a Miguel Ventura fuera de la exposición, ofrecen relatos insertos en historiografías íntimas o globales que re-estructuran.
No creo en la dirección unidireccional del arte ni en el deber ser de los cuerpos y las cosas, pero he visto, quizá entre susurros, que esta tendencia ficcional en el arte contemporáneo se ha dado agencia. Un momento en que las cosas en complicidad del curador y artistas cuentan un relato y no sólo eso: cuentan una historia que no existe, una cuyo único aparecer es en el momento de una exposición, una serie de materia, imágenes y lenguaje.
Esta tendencia pone el cuerpo del artista al centro desde los deseos del inconsciente y el umbral de la imaginación. Apuntar lugares, trazarles un círculo en el mapa, líneas que las conecta con otros lugares y procesos permite crear nuevos objetos: constelaciones. La mirada narra conceptos y éstos le regresan a la mirada una historia. Es un movimiento del cuerpo y el lenguaje sobre ciertas prácticas artísticas. No creo que sea nuevo, pero mover conceptos de campos de saberes distintos tienta construir nuevas experiencias.
¿Para qué hacer que el concepto de ficción y narración vaya a las artes visuales contemporáneas? Una respuesta somera y quizá escueta es por la necesidad de politizar el espacio del museo sin pretender universales. El arte político mimético ha sufrido un proceso de decaimiento debido a que las otras imágenes en el espacio público a veces dicen más y el shock de la violencia y la representación de lo político deja de ser operante dentro de la institución. Además, ¿quiénes somos nosotres para mostrar y decir La Política y la Historia? Desde la desconfianza de los hiperobjetos y la historia universal, re-narrar alguna historia, una estratificación o una anécdota personal con la libertad de lo ficticio se vuelve político. Es el gesto por el que un sujeto se inserta como un virus en el imaginario, lo tuerce y dice algo diferente. También la ficción en arte ocupa un lugar cómodo como sustituto del marco. Aunque el museo es otro marco, los relatos cobijan y cuidan mejor los objetos que las paredes. Es más etéreo y seguro.
Claramente esto es un esbozo, una página dentro de un relato que piensa un concepto. En lugar de tener definición, se irá narrando.
Claramente esto es un esbozo, una página dentro de un relato que piensa un concepto. En lugar de tener definición, se irá narrando.
Once upon a time
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1 Criatura monstruosa que roba deseos de fuentes y pozos que usa como su baño. En ella se percibe un nexo entre deseo y desecho en el uso de las monedas lanzadas a esos recintos.
2 Otra opción puedo haber sido Giro ficticio o narrativo en arte y curaduría. Pero la jerga de giro para referirse a una inclinación de una época por algo, me parece universalizante y por lo mismo más engañoso. También creo que corresponde a un posicionamiento desde los artistas y creadores por esta tendencia explícitamente, mientras que hablar de ciertas tendencias ficticias refiere a una forma de leer, ver y describir que no necesariamente es universal u objetiva. Me parece una forma prudente de ir a tientas ante una serie de manifestaciones que por un lado no nos tantas y apenas se están gestando. Estas tendencias como objeto de estudio no están fijas sino abierto a seguirse narrando.
3 Ante un mundo aparentemente visual y saturado de imágenes, David Balzer propone la curaduría como una forma de seleccionar y guiar la mirada sobre lo que hay.
4 Esto, claro es un anacronismo mal localizado, pero sirve para proponer e historizar un término con el que funcionan algunas curadurías. No se trata de formar un canon ni mucho menos.
5 Es de destacar las investigaciones de Klaus Speidel sobre la narratividad del arte abstracto en How single pictures tell stories (2017). Aunque parte de las tendencias narrativas su enfoque excede el marco de este relato.
