La primera versión de este texto fue por invitación de Miguel López y Paula Piedra de Teorética, para participar en el ultimo conversatorio de la exposición individual de la grabadora costarricense Sila Chanto. El conversatorio se llamó Multitud sin nombre y la propuesta que acompañaba la invitación era acercarse a las múltiples posibilidades de pensar el grabado en su obra. Este conversatorio se llevó a cabo el 25 de Febrero de 2021 y la exposición, Vea con el ojo ciego, estuvo abierta entre Noviembre de 2020 y Febrero 2021
Cortesía de TEOR/ética
Es realmente muy grato y potente poder acercarse detenidamente a la obra de Sila, regresar a ella y re-conocer la fuerza, la calidad y la capacidad de lo que que contiene. Sobre todo, lo que me provoca intentar pensar con ella o a través de ella. Aprovechando la invitación a hablar desde la multiplicidad, es que me gustaría convocar a más personas con las que me gustaría pensar esto que plantea Sila con su trabajo.
A modo de presentación, me gustaría iniciar con unas palabras que escribió Vicky Perez-Ratton en el libro Diálogos y Correspondencias sobre su pieza Escaleras Blandas en la colección del MADC.
Su trabajo artístico provoca una importante inflexión en la práctica del grabado en Costa Rica, realizando una labor crítica sobre como se ha construido la historia localmente, y sobre como se inserta ella como mujer y artista en esa tradición. Esa actitud reflexiva sustenta sus preocupaciones temáticas en torno a innumerables aristas de las relaciones de poder, y la conduce a usos inéditos de la técnica, mediante la impresión de grandes formatos a partir de planchas de playwood, negando voluntariamente a recurrir a matrices tradicionales. Estos formatos le permiten insertar el grabado en el lenguaje de la instalación, explorar sus facultades como medio, y lenguaje capaz de amoldarse a requerimientos conceptuales e ideológicos que trascienden el uso convencional del grabado. Adicionalmente Chanto ha realizado un importante trabajo como escritora, docente, investigadora y curadora. (Perez-Raton, 2009, p 38.)
Sin duda, cuando hablamos de Sila, hablamos de una artista excepcional, transgresora, innovadora, híbrida y múltiple. Pero para este ensayo en particular, quisiera acercarme a ella desde otro lugar y quisiera tomar su obra visual y poética, como parte de su trabajo como una pensadora crítica. En relación a la invitación a esta conversación, planteo el uso del grabado en Sila como una metáfora de su forma de pensar. El grabado en Sila como aquella huella que deja de su pensamiento en el mundo, a través del uso de palabra o imágenes.
Intentaré establecer relaciones entre las provocaciones que me genera el trabajo de Sila, y algunas ideas con las que invoco a otres pensadores cuyas palabras me resuenan en este contexto extraño del presente.
Al revisar y revisitar la exposición Vea con el Ojo Ciego, pude encontrar algunos elementos que resaltan y se repiten para hacer referencia a conceptos como repetición, huella (presencia-ausencia), memoria, recuerdo, superposición. Estas imágenes se enredan en mi cabeza con conceptos e ideas que plantean Spinoza, Butler, Johanna Hedva, Nietzsche o Silvestri, en relación a la vulnerabilidad, las corporalidades o la enfermedad. Si bien, todos son acercamientos desde la filosofía, con Sila, estos mismos conceptos emergen tanto en su práctica visual como en su práctica escritural.
Cortesía de TEOR/ética
- Sila Pensadora
Su arte no está separado de su pensamiento, sino que lo enmarca. El grabado en Sila no es un medio cualquiera, sino uno que le permite pensar desde otros lugares, hacer otras cosas con el cuerpo, como diría Spinoza. Hacer otras cosas con el cuerpo también es generar otras imágenes mentales a partir de una práctica física. En el caso de Sila, esta práctica física surge de un proceso particular de pensamiento a partir del grabado, es decir, a partir del ejercicio de extracción de la matriz y como esa extracción le otorga un peso importante al proceso sobre el producto.
A partir del concepto de matriz, pueden surgir muchas imágenes poderosas. La idea de proceso es una, pero también la matriz como algo que remite a otra cosa, a otro espacio, a otras ideas, es quizá uno de los potenciadores de esa forma particular de filosofar con el oficio. Al respecto Sila comparte algunas ideas en esta entrevista de 2014.
“El grabado me interesa más como una indisciplina, una invitación a romper hábitos, reglas, convenciones explorando los límites de un oficio. La base del grabado tradicional me sirve como un insumo para desacralizar, tanto técnica, material como se piensa el grabado que como se hace, en términos técnicos. Como disciplina, la xilografía vive, conceptual, históricamente. El grabado me funciona materialmente, pero también como metáfora o base conceptual, pues así mismo, el trabajo se ha perneado de una necesidad por indagar más allá de la apariencia de las cosas o de la estructura del lenguaje, en un proceso que ligado a la impronta de esa acción destructora sobre las superficies, escarba, rompe, destruye la superficie de la matriz lo que por intenciones, es otro punto en común con la investigación, esta no se contenta con la apariencia, de la realidad en su intento por descubrir las relaciones y vínculos ocultos en las cosas. De esta necesidad de escarbar la materia en el proceso de destrucción de matrices, surge también el ejercicio de las transparencias, de las sobre posiciones o de las obras penetrables o de proceso que dominan los montajes”. (Peña, 2014).
El trabajo de Sila no es entonces sobre el grabado, si no sobre una necesidad de comunicación, de afirmación vital, de praxis vital que encontró en el grabado una forma de expresión. El grabado es un medio que le permite el acceso a otras imágenes mentales, a otros procesos de pensamiento, a otras formas de praxis. En la obra de Sila existe un diálogo constante entre su arte y su vida, su producción y su discurso. Su producción es resultado de sus circunstancias, de su entorno; su arte no está desligado de su pensamiento, su producción corresponde a sus prácticas, a su cotidiano. Y además la envuelve y le da coherencia comunicativa, expresiva, etc. Por esto mismo, tampoco existe separación entre su escritura y sus imágenes, su poesía y su grabado. Ambas son expresiones de una misma sustancia, de una forma de pensamiento.
Cortesía de TEOR/ética
2. El Cuerpo
La presencia del cuerpo a través de elementos múltiples es otra de las características del trabajo de Sila: fragmentos, fluidos, multitudes, gestualidad, materialidad, predominan en las salas de esta exposición.
El vínculo tan profundo entre cuerpo y grabado en Sila, debe tener mucho que ver con el concepto de matriz expandida que esta artista manejaba. No se reduce a un soporte, si no que abarca todo su entorno de experiencias. En este sentido, la matriz, para Sila, es una fuente de conocimiento porque se puede escarbar, se puede romper, se interroga. Paralelamente, la mayoría de su trabajo surge también de la reflexión interna, de la búsqueda, del escudriñamiento, de preguntas hacia una misma. Propongo entonces que en Sila la matriz es equivalente a su situación (en el sentido de lugar situado, de lugar de enunciación), lo que se extraiga de ella, su producción artística, parte también de su singularidad, de su existencia particular. La matriz es ella misma y también pueden ser otras personas, con las que interactúa.
Sobre esta idea de la matriz expandida, me gustaría utilizar una cita de la propia artista:
“La referencia de lo humano, a partir de las personas que en algún momento me permitieron trasladar su silueta a una tabla o a una pared, es el punto de partida para la impresión. Esta referencia está contenida y atrapada, se adapta a las estructuras y estas a su vez le condicionan y modifican su significado”. (MADC, 2016, p .Texto de Sila para la exposición Intangible, sobre Escaleras blandas)
El cuerpo en el trabajo de Sila no está aislado ni es abstracto. Siempre se encuentra en situación, se relaciona con otros cuerpos o con otras cosas que determinan, afectan, influyen en lo que le pasa a ese cuerpo. Observamos así cuerpos envueltos o que envuelven, cuerpos-fragmento: cabezas, manos; cuerpos transparentes o traslúcidos. Distintas situaciones, siempre cuerpos.
En la modernidad occidental triunfaron las ideas cartesianas que separan mente y cuerpo, pensamiento de sensación. Sin embargo Baruch Spinoza, contemporáneo a Descartes, más bien afirmaba que hablar de pensamiento era hablar de cuerpo necesariamente, el cerebro es cuerpo, el pensamiento sucede en el cuerpo, en un cuerpo, en nuestro cuerpo. La única manera que podemos conocer que le pasa al cuerpo, es mediante la experiencia. Por lo tanto somos un cuerpo. En ese sentido, lo único que se puede pensar, o escribir, o producir, es lo que se hace bajo el propio cuerpo, desde la propia experiencia.
Sila vive esto a través de su práctica. La presencia del cuerpo es permanente porque ella misma reconoce su propio cuerpo y tiene consciencia de lo que percibe y del lugar desde el cual lo hace. Escarbar hacia adentro para materializar una experiencia común, ofrecer el cuerpo desde una acción y concretar esa acción dentro de una idea, desde un posicionamiento. La matriz de Sila es su lugar de enunciación, es su propio cuerpo situado, su perspectiva, su punto de vista mediado por su contexto.
Cortesía de TEOR/ética
3. Vulnerabilidad
Esa relación entre los cuerpos y su contexto me recordó algo que leí en una de las cédulas de la exposición que hacía referencia a que el trabajo de Sila es una exploración sobre el cuerpo y el poder. Retomando esa idea del lugar de enunciación y la práctica situada de Sila, me gustaría proponer que se trata más bien de una exploración sobre el cuerpo y la vulnerabilidad.
La matriz que utiliza Sila es sobre la experiencia de vida de una mujer que se dedicó a la práctica del grabado en un contexto centroamericano. Muchos de los temas que trabajó se relacionan con la violencia de género y la sexualidad, con evidenciar cierta mirada patriarcal, con representar símbolos de la feminidad, o con denunciar los modelos tradicionales de la masculinidad. Todo esto narrado desde una posición subalterna, no desde una posición de poder. Es su posicionamiento desde la vulnerabilidad lo que produce el pensamiento que produce, porque como ya vimos, no se puede crear por fuera del cuerpo. Por lo tanto, la posición de vulnerabilidad desde su condición de mujer y desde su condición de mujer artista centroamericana, es la raíz que le permite narrar sobre las relaciones de poder, los vínculos y los afectos humanos.
Desde lo visual, ella nos propone mirar la piel a través de la herida como acercamiento a esta idea de vulnerabilidad. Encontramos entonces relaciones cuerpo-afectos a través de metáforas con órganos del cuerpo: corazón / ojo que hacen relación a condiciones afectivas, así como referencias y llagas, estigmas, heridas.
Sobre esta idea de la herida, me gustaría retomar la participación de Josefina Dobinger – artista, profesora e investigadora hondureña- en el primer conversatorio de esta exposición. Dobinger mencionó la etimología de la palabra Vulnerabilidad, la cual esta compuesta por las palabras herida y posibilidad – vulnus (significa herida) junto con el sufijo -abilis -able(indica posibilidad)-. Es decir, la herida es una posibilidad, pero no solo una posibilidad recurrente para el cuerpo que es herido, sino una posibilidad universal, para todos los cuerpos. La vulnerabilidad nos recuerda nuestra condición defectible. Lo plantea así Judith Butler en Marcos de Guerra, donde afirma “dentro del vasto ámbito de la vida orgánica, la degeneración y la destrucción forman parte del proceso mismo de la vida”.( p,37) Por lo tanto, el cuerpo es definido por su vulnerabilidad, no solo temporalmente afectado por ella.
Si el cuerpo es matriz y esta matriz es defectible, tiene sentido que lo que surja de esa matriz, también cargue con los trazos de la destrucción, de la afectación o de la degradación.
Cortesía de TEOR/ética
4. Enfermedad
Johanna Hedva[1] plantea su Teoría de la Mujer Enferma, un manifiesto sobre como la enfermedad, la discapacidad, la vulnerabilidad, son condiciones contestarías a los sistemas de poder, y por lo tanto, las personas que requieren de cuido se encuentran posicionadas desde la marginalidad. Es por lo tanto, una reivindicación de la vulnerabilidad y un posicionamiento político del cuido.
Hedva plantea que en Estados Unidos, la idea de salud/bienestar, es una idea vinculada con blanquitud y riqueza. Que existe un cierto estado de salud que es la norma y en cual deberían encontrarse la mayoría de las personas (según las hegemonías), por lo que todas aquellas personas que están ansiosas, deprimidas, neuróticas, estresadas, o infelices en general, son una desviación de esa norma. La salud es entonces una ficción regulatoria, igual que el sexo, igual que la raza, de la cual goza un sujeto que solamente existe en esa ficción.
Para Hedva, como también lo plantean Deleuze y Guaterri con su Anti Edipo, el cuerpo es sensible y reactivo a los regímenes de opresión, particularmente este régimen neoliberal, supremacista, imperialista, capitalista, cis-heteronomado, patriarcal y capacistista. Las condiciones de nuestro entorno nos vulneran constantemente, nos enferman de múltiples formas. La enfermedad no es un hecho aislado ni temporal, no es el antónimo de salud. La enfermedad es producida, es consecuencia de ciertas circunstancias.
Por lo tanto, esta noción de la Mujer Enferma representa cualquier persona a quien se le haya negado esa existencia privilegiada del hombre blanco hetero, saludable, neurotípico, de clase media o alta y que viva en un país del norte económico. No es una categoría de mujer, es una categoría sobre cierta marginalidad que toma distancia de la norma de salud y de poder.
La salud como norma implica el mandato de ser productivo para el sistema. Asumir la salud como una ficción normativa elimina la condición temporaria de la enfermedad, sino que nos hace consiente de su presencia constante; nos obliga a asumir una vez más nuestra vulnerabilidad.
Cortesía del Catálogo del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de la exposición individual de Sila “Bitacora de Oficios”, 2012
Nietzsche elaboró el concepto de La gran salud, para hablar de la capacidad de sobreponerse a unas ciertas condiciones, no negando la fragilidad, sino afirmándola. Una salud frágil mejora la escucha de la vida. La enfermedad es entonces una potencia, es el motor de un impulso (Ecce Homo.)
Deleuze también asume esa tarea de invertir el imaginario y negar a la enfermedad como una enemiga. La entiende como como algo que agudiza el sentimiento de la vida.
(…) “da una visión de la vida, la vida en toda su potencia, en toda su belleza (…)” y agrega “Hay que aprovecharla para ser algo más libres (…) Liberarse de cosas de las que uno no puede liberarse en una vida normal y corriente…”
Esos cuerpos que nos propone Sila, también establecen relaciones entre ellos, son también cuerpos afectivos, cuerpos que también reflejan estas mismas ideas sobre el cuido y lo político de la vulnerabilidad y de la necesidad de acompañamiento.
Creo que Sila, como artista, pero sobre todo como persona, tuvo la capacidad sensible de utilizar su lugar de enunciación como una provocación que potenciara su producción, su trabajo y también su vida. Pensar y trabajar a partir de aquello que la colocaba en una situación de vulnerabilidad es lo que ha hecho de su trabajo algo tan universal y honesto. Es una fuerza que llena de vitalidad y de realidad su producción.
La enfermedad como compañera permanente que no es enemiga, nos plantea Hedva, nos enseña que los apoyos y los cuidados, no son solo formas de resistencia política, sino condiciones necesarias para la vida. Las prácticas feminizadas y por lo tanto históricamente invisibilizadas, son formas de resistencia política frente a nuestras opresiones cotidianas, ya que nos obligan a escuchar y a creer en la vulnerabilidad del otre, y también a acompañarla y a honrarla.
Sila además, sintió esa defectibilidad en carne propia, cuando en algún momento fue diagnosticada con Síndrome de Insuficiencia Renal Crónico. En la pieza El poder de la palabra florecer se muestra el estadio ultimo de la enfermedad, la muerte, como una potencia, como la mayor de todas las potencias, la vida. Pero también y como dispositivo político.
Sobre todo en el ultimo año me han resultado muy interesantes las reflexiones de Leonor Silvestri, @lepetitiriot y otras discas en relación a sus ya prepandémicas condiciones de confinamiento: el espacio público, el entorno, ya les expulsaban, por lo que sus espacios domésticos ya desde antes eran sus espacios de fiesta, de estudio, de trabajo, etc. Su experiencia en esta nuestra nueva realidad, es bastante más amplia. Quizás sean estos cuerpos, consientes de su vulnerabilidad, los que nos puedan dar pistas sobre como gestionar el individualismo y la desconexión que están presentes en este momento del capitalismo apocalíptico.
[1] Persona no binaria, coreana-estadounidense, residente entre Los Ángeles y Berlín. Escritora, artista, música. Portadora de varios diagnósticos sobre su condición mental y física.
